日本电影达人汤祯兆十余载研究精华结集！
　　汤祯兆自述：“我对技术性的匠意一向不太感兴趣——那是工具，对人性的敏锐深入思考才令人迷醉……”在此思想统摄之下，阿汤博采大家之长，深入探索研究对象的内在机制，以民间学者的低空姿态达至高远的视野，带来重新发现日本电影的惊喜。

能够对一个国家有着多面向的社会及文化认识，阅读其电影时，自然可以有更深刻透彻的理解，撰写《日本映画惊奇》的汤祯兆无疑是这方面的达人。他的日本文化观察书写早在香港成了一家之言，甚受读者欢迎。这回见他在内地出版首部有关日本映画的研究著作，说来是内地日本电影爱好者的喜讯，也必定给近年渴求深度日本电影文化读物的读者带来惊喜。
《日本映画惊奇》见证了汤祯兆漫长的日本映画观影岁月，当中既有他对日本映画的执迷（这于亦是影迷的他来说无疑是一种幸福），亦有积累多年的知识与洞察。
影迷如我者观赏日本电影向来多是随缘与兴之所至，往往见树而不见林，而汤祯兆这部著作无疑补足了很多养分。书中内容丰富，涉及的导演与作品在当代日本都是举足轻重与深具影响力（当中还包括不少影人影事）。既横览电影以及日本当时历史与流行文化情态，电影工业生态之转向；亦纵观个别导演之从影流变及至有关代与代之间日本导演的相互影响。深厚的背景知识与主题选材分析，建构了一本如此斑斓丰富的日本映画文集。

汤祯兆，香港作家，长期从事文化写作，兴趣由文学至电影，再扩展至文化研究。主要写作领域包括日本文化研究、社会文化观察、电影解读、文学创作及评论等， 著作发表也由香港延伸至台湾及内地。曾任香港电台“开卷乐”及“东洋现场”节目主持人，目前为《亚洲时报》网络版、香港《文化现场》、台湾《台湾电影笔 记》、内地《城市画报》、《上海壹周》、《风尚周报》、《新视线》及《南都周刊》等的专栏作者。曾在香港中文大学新闻及传播学院教授“创意媒体写作”。

论汤祯兆的日本电影论舒琪
日本映画评论达人：汤祯兆罗展凤
大师就是大师
　小津安二郎坟前寄慕
　小津安二郎的日常性选择
　小津的流浪艺人
　从《残菊物语》分析沟口健二的戏剧冲突
　沟口田中配
　成濑电影的视线内在节奏
　成濑电影中的女性芳心
　浮云蔽白日
　木下惠介的庶民电影
　木下惠介与望月优子
　铃木清顺的人间戏作
　铃木清顺札记
　今村昌平的雷霆一击
　寻找《槽山节考》：一次逆向式的探索
　束力使河原宏的沙丘思考
　《感官世界》的再思考
　寺山修司的万华镜像
　日本默片的男角风情
中坚世代力量
　神代辰巳、性、学运和肢体派女优
　《干与干寻》的大干世界
　爱的移动城堡
　小栗康平的文学影像
　北野武的世界风暴
　作为生命力的暴力探戈：《血与骨》
　向左走还是向右走？
　原一男的现实重构
　由地狱回到人间：黑泽清札记
　西方的三池崇史热
　周防正行的相扑神话
　矢崎仁司的完全自主映画
　石井聪亘的都市荒原
　琢本晋也的铁男世界
　即兴的男女生活剧场：诹访敦彦论
　松冈锭司的铁塔重生
　糖衣下的苦涩
　熊切和嘉的浪人行进曲
现象与世相
　日本映画的变态与常态
　神的孩子在跳催魂舞：《死亡笔记》的强者世代
　运动映画的前世今生
　当代的武士道崇拜想象
　游园地的惊险人生
　东映的异地重生记
　1990年代的自主映画出路
与导演上场
　勅使河原宏的新浪潮告白
　周防正行如是说
　竹中直人的二步行进曲
　松冈锭司的星星难闪
后记：那一年，我坐上了日本映画的快车

　　阿汤的强项亦不只于追溯日本电影的来龙去脉。更在于掀起话题，提供讨论的介入面，深入浅出的探讨了众多日本电影现象。全都精辟独到，简明扼要地点出命题，是研究日本电影的一次“原创性解读”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——梁文道
　　对我来说，阅读汤作的最大意义为“there’s always something for me to learn”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——舒琪
　　像登上了一列快车，来一次重温日本电影之旅。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——黄爱玲
　　既横览电影以及日本当时历史与流行文化情态，电影工业生态之转向；亦纵观个别导演之从影流变及至有关代与代之间日本导演的相互影响，深厚的背景知识与主题选材分析，建构了一本如此斑斓丰富的日本映画文集。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——罗展凤
　　如果说善读者能读到字里行间，善听着能听出弦外之音，那阿汤看电影——特别是他最熟悉的日本电影——则可以说是看到光影背后的图景，实可谓别具洞见。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——董启章

　　大师就是大师
　　小津安二郎坟前寄慕
1991年的春天我乘飞机往东京前，趁电影节试片周的机会看了《东京暮色》。那天和几个朋友一起进场，有人中途离席，有人看得津津有味到终场。那时我朦胧地感到这也不错呀。如果用我今天的话去说，小津的电影不过是世界电影中的一部分，缺乏小津的电影生活不一定会有什么损失；电影不过是生活的局部而非整体，身体的健康不会押在电影这一注上。当然小津电影如带来愉快的观影经验，那自然是叫人兴奋的一回事。因为这是一个价值纷陈多元的后现代世界，所以我没有担心被讥为影迷蛋头，对自己说抵步后要找小津安二郎的碑墓参仰。
　　生死的责尽而果
据佐藤忠男的记述，《东京暮色》的口碑不好，当年在《电影旬报》上仅排名十九位。小津和长期合作的编剧伙伴野田高梧，在此作上也出现意见分歧。佐藤引用小津副导演的回忆文章，交代野田高梧认为写实地表现现实没有意义，电影是想描绘某种超越的东西。小津后来在《电影旬报》解释说，《东京暮色》乃以妻子出走了的杉山周吉（笠智众饰）——老一代——为中心拍摄，年青一代不过是陪衬人（这自然是指有马稻子饰演的次女明子，她反叛父亲，怀了一个大学生的孩子，后来死于交通意外）。佐藤忠男推想，野田高梧就是不同意小津如实地描写老年人晚景的凄凉。我却忍不住想起小津最后一部作品《秋刀鱼之味》中的老父，同样处理老年人晚景的孤独冷清，《秋刀鱼之味》较《东京暮色》更“如实”动人。
《东京暮色》处理的是一个殊异的家庭，环境造成的不幸为众人悲怆的愁苦配上稳当的理由。《秋刀鱼之味》的平山周平（笠智众饰）却有儿有女，儿子和媳妇也孝顺体谅。但纵然上下都是彬彬守礼的好人家，却同样无法减轻老人晚年的孤独难耐。女儿路子出嫁的送别，倒不如说是对老人的告别。因为平山周平的痛苦没有什么不幸加诸身上，于是更有力地说明了生途悠悠的折磨。
小津死于腮源性癌肿，我想这也是他嗜酒成癖的恰当结局。去世前一二年的小津，体验母亲先逝的打击以及恶疾的缠绕，仿如无情感的上天对他一生的电影做颔首之回应。无论生老病死，各守己分尽责而果，我想是小津的基调。所以如果是小津的影迷，在能力范围之内，也有一看他遗墓的自然盼望。
　　研究从逝世开始
小津去世的当天（1963年12月12日），大概只是平常的日子，没有人寄望会有什么事情发生。但却没有想到一个身在异国的日本青年（27岁），于当天许下心愿要完成小津的专论，于是我今天得以拿着文库版莲实重彦专著《导演小津安二郎》（筑摩书房，1983年3月初版，1992年6月文库版）翻阅。
莲实重彦在序章《游戏的规则》里说，1963年12月，因为个人的事情离开日本，过了年半自己布置设计的不看一出电影的禁欲生活（莲实重彦于1960年毕业于东京大学法国语文学系，1962成为东大人文研究昕文学硕士，1965年成为法国巴黎大学文学博士）。连给太阳照射的机会也没有，坐在冰冷的铁长凳上忠实地完成每天的工作。傍晚时分外出买报纸，在冬天仍覆盖着葱郁草坪、起伏甚多的公园内散步。在水鸟嬉舞的池旁坐下，视线落在纸面上，一股从不认识的骚动侵袭胸口。小津死了。仅仅是传达事实的拼音字母，看起来却如独一无二的无用符号。那时好像仅要完成义务，把附带的昕谓感伤一并排除。这不可以的，这不可以的，边嗫嚅着的莲实重彦，连小津遗作的名字也说不出口来，心中除了一个劲儿的羞耻外再没有其他感觉。
我想起在香港理解日本电影，基本上是从英文书物人手的。所以面对日本电影，被迫言必称佐藤忠男，论必谓唐纳德·里奇（Donald Richie）。更进一步或包揽杂食多栖的保罗·施拉德（Paul schrader）的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》（Transcendental Style，Film：Ozu，Bresson，Drever）或诺埃尔·伯奇（Noel Burch）的《致远方的观察者：日本电影中的形式与意义》（To the，Distant Observer：Form and Meaning in the Japanese Cinema，Scolar Press，1979）。这其实是充满“轻”、“重”关系转合的“因缘”际遇，研究书物的融纳过程和小津电影的传扬历史有着幽默的巧妙契合。如果先看到的是莲实重彦的专论，或许会对何谓“小津式”的电影观念增修补充；如果先介绍的是成濑巳喜男和木下惠介的“庶民电影”，对小津保守的戏剧观念可能会少一点容受的耐力。无论如何，每一个体面对的是无法控制及有所选择的生命流程，于是只好不断和混糅着轻重的肯定和否定角力，来回应不带情感的上天。
　　君元天性佛心人
我脑中的印象总和，仅能把小津与大船、镰仓、湘南等地方模糊地联结在一起。第一条涌现在眼前的线索是笠智众的《大船日记》，其中收了一些他与维姆·文德斯（Wim Wenders）的合影，是在他带维姆·文德斯往小津墓参拜时昕摄的。我把背景里北镰仓的站名记于脑海中。后来友人从荷兰寄来维姆·文德斯《寻找小津》（Tokyo-Ga）的特刊，那已是1992年初的事。之前我已从录像带中心把《寻找小津》借回来看，费劲地把这部劣作粗阅一遍。日本人对维姆·文德斯有一种亲近的感情，或许是因维姆·文德斯曾公开表示对小津佩服赞赏。电影院也常把小津和维姆·文德斯的旧作一起并放，曾经有一个题为《维姆·文德斯给小津的颂歌》的回顾特辑，就是以此形貌面世；维姆·文德斯对小津的迷恋，大概谁也不会感到意外。
维姆·文德斯的作品，往往环绕个人与家庭无法融合的冲突裂缝着色——无论是被母亲遗弃的小爱丽丝，还是《时间的流程》（Im Lanf der Zeit）的两名男子，更不用说《得克萨斯州的巴黎》（Paris，Texas）中男主角不敢正面和妻子、孩儿交代心情。然而我想提的是维姆·文德斯初往美国后拍的《事物的状态》（The State of Thing）——他本人一直抗拒排斥的作品。因为其中提出两面角度去介入生活的纷扰：导演无法应付制作上的问题，底片和金钱断绝；演员各自有生活的重担降到身上，有人为迷失方向而麻醉自己，又或是因老伴的逝去而失去依傍。和维姆·文德斯作品一贯的“流浪”色彩稍有不同，众角色被缠绕的仅是生活上的繁琐细节，制造梦幻的人同样受自然律则约制，在这里我看到一种小津色调的回荡。
维姆·文德斯看到小津碑石上仅有一个“无”字，他在意念中翻成“emptiness”、“nochingness”，他提到自己在儿时经常想象“nothingness”，并感到非常恐惧。他时常对自己说，“nothing”仅不能存在而已。然后他把“nothingness”的诠释延展折曲，提出电影实际上是一直在处理生命，而其中人、物、城及乡各显现自身。这种处理生命的现实描绘和艺术不再存于电影内。而“无”（nothingness）就是留下来的东西。
对我来说，碑石上的“无”并非存在与不存在分野的一端。“无”应属现象实存界的一环，它仅是一种知命立身的态度而已。碑石后有居士的香语，“君元天性佛心人，深搜庶民善与真”，肯定融合和生活化的价值方向。与西方习惯质疑身份以力求厘清现象甚至反叛相比，香语所言无疑是截然不同的进路。在维姆·文德斯的印象里，或许小津电影的稳定和谐，仿佛消融了矛盾冲突，恰与他自己的作品成对比，然而我想，这种基于不同文化背景的运思，仍是一场美丽的误会吧。
　　否定中的肯定美学
莲实重彦《导演小津安二郎》的第一章，便是处理小津电影关于“否定”的表达。他指出一个有趣的现象：无论国内还是国外，谈及小津的作品时都以否定动词来表达。如小津电影中的镜头不动、放在低位置的摄影机不改变、移动摄影基本上没有、俯瞰除了例外不会采用。除了技法上的问题，内容上没有激烈的爱情纠缠，故事的铺展没有起伏，舞台仅限定在一定的家庭而没有显示社会的实貌，“小津式”的单调仿佛成为一个神话。在唐纳德·里奇的《小津安二郎的电影美学》（Ozu）中，类似的描述俯拾皆是。简单地概括就是，小津的电影便成为最抑制、最受限制、最节制、最受限定的一种电影。然而从另一面看，小津晚年蒙受的批评攻击，同样是环绕“否定”的元素。落后于历史的步伐、没有反映社会的变动、缺乏自然、仅反映出一种抽象回归传统的美学意识、镜头技巧的单调、故事节奏的缓慢、戏剧冲突元素的不存、社会批判精神的稀薄，这种种含否定因素的词汇成为硬币背面评价的另一套标准。
小津的这种风格乃自觉而为，在他面对批评者自辩的名言中已显见出来：“豆腐店要做炸猪排实在毫无道理。”在纷纭的手法中，执著于自己的方向而不怠，其中实已包含价值的选取。
莲实重彦曾对小津的摄影师厚田雄春做了很长时期的访问（从1981年至1983年），文稿整理后一并收录在《导演小津安二郎》里。他提到外国研究者常谈及小津的“否定”风格，却甚少有人提到小津作品中很少下雨。小津成了一流导演后，剧本大体上由春至夏完成，然后在天气好的夏至秋拍摄制怍。厚田雄春也有同感，对此只能做出很多猜想，以雨景花费金钱、效果不容易弄好、把布景弄湿很费时间、下雨场面对焦也困难、会影响画面的鲜明度等予以解释。
从电影的基调来看，“雨”或许在小津心目中乃不必要的。但为何列车及路轨又必须在作品中出现，为何列车为“必要”，而雨则“不必要”呢？从而可看到小津“否定”式的语文法，乃在一种“肯定”自觉的前提下选择出现。他貌似平淡、与一切融合混化的影像，实乃人工安排经营而来；而“无”在表述内容态度时，也是一种手段及技巧的表现。我在碑石之前，不断浮现一连串的断想……
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